Если изделие небольшое, его лакируют, опуская в сосуд с лаком. В тыльную часть предмета ввинчивают подвесной крючок или простой шуруп. За него держатся, окуная изделие в ванну с лаком. Затем подвешивают просушивать.

Погружать надо 2—3 раза, чтобы получить равномерно блестящую поверхность. Каждый предыдущий слой должен быть хорошо просушен, и прошлифован мелкой наждачной бумагой.

Если предмет велик и его нельзя опустить в ванночку с лаком, прозрачную пленку наносят тампоном в несколько слоев. Каждый слой тщательно просушивают. Чтобы получить зеркальную поверхность, просохший лаковый слой располировывают шеллачной политурой.

Техника инкрустации с насечкой может применяться самостоятельно в декорировании деревянных изделий и в сочетании с плоскорельефной резьбой, деревянной мозаикой, чеканкой, эмалью. Крупные вставки-бляшки можно гравировать или наносить на них травленый узор.

Возможно контурное изображение без активного использования насечек и бляшек с применением одних лишь продольных очертаний проволоки-дорожки (рис. 1 и 2). Весь узор может быть выбит торцевыми гвоздиками.

Рис. 1 Жар-Птица

Рис. 2 Орнаментальная композиция для декоративного блюда

В одном рисунке допустимо сочетание нескольких видов металла (медь, латунь, мельхиор, бронза, алюминий) в зависимости от наличия материала и от цветового замысла декоративной композиции.

Техника инкрустации с насечкой открывает большие возможности для творческого поиска. Под ударами молоточка, вводящего в дерево элементы инкрустации, получаются пластичные сверкающие узоры с утонченной графикой продольных и циркулярных линий, мерцающих пятен, четких штрихов.

При выборе работ необходимо руководствоваться посильностью изготовления художественных изделий. Это могут быть стаканы под карандаши, кубки, ножи для разрезания бумаги, ручки указок, декоративные шкатулки для кнопок, скрепок, резинок, пеналы, подставки под отрывные и перекидные календари и т. д. Не следует стремиться копировать дагестанские узоры, которые сложились в многолетней творческой работе унцукульских мастеров. Нужно, используя рассмотренные приемы закрепления элементов инкрустации, создавать самостоятельные композиции.

Хочется надеяться, что знакомство с техникой инкрустации с насечкой, рожденной в высокогорном дагестанском ауле, поможет вам в приобретении необходимых навыков.

Шлифование инкрустированной поверхности

Готовый узор зачищают широким личным напильником, а затем шлифуют наждачной бумагой. Если изделие состоит из поверхности вращения, то его шлифовку целесообразнее проводить в зажимах токарного станка.

Если предмет плоский и достаточно большой, его поверхность можно зачистить на ленточном шлифовальном станке с подвижным столом. Такие поверхности удобно шлифовать и с помощью ручной электрошлифовальной машины. Если механических приспособлений для шлифовки в мастерской нет, поверхность отшлифовывается вручную. Плоские или заоваленные предметы зачищают наждачной бумагой, навернутой на деревянный брусок, а поверхности вращения обматывают шкуркой и прокручивают в ладонях.

После шлифовки металлическую и древесную пыль смахивают щетинной щеткой. Ни в коем случае нельзя удалять пыль пальцами или ладонью, так как при этом почти неизбежны порезы рук об острые края металлических инкрустаций. Прошлифованную поверхность лучше руками не трогать. Краска при тонировании не ляжет на жировые пятна, оставленные пальцами и ладонями. (При шлифовании изделие можно придерживать через чистую ткань.)

Окраска деревянной поверхности и высветление металлических элементов

Для того чтобы металлический узор выглядел более эффектно, предмет покрывают темной протравой, которая выгодно оттеняет тонкий, как кружево, узор. Необходимый цвет древесного фона можно подобрать путем смешивания нескольких порошков протравы. В продаже встречается протрава трех цветов: черного, малинового (под красное дерево) и коричневого (под орех). Краску разводят теплой водой и на пробной дощечке проверяют интенсивность цвета. Если используется черная тушь, ее разводят теплой водой в пропорции 1:1. Покрывают всю поверхность инкрустированного предмета, захватывая и металлический узор. Красящий раствор можно наносить широкой кистью, тампоном или кусочком поролона. Покрывать нужно равномерно, избегая пропусков и остерегаясь сильно увлажнить изделие, так как его может покоробить. При этом также могут оказаться слишком глубоко втянутыми элементы инкрустации.

Изделие лучше высушить быстро над каким-либо нагревательным прибором. В условиях кружка для этой цели удобно использовать электрополотенце.

По окончании сушки после протравы изделие осторожно протирают самой мелкой наждачной бумагой, счищая поднявшийся древесный ворс и одновременно восстанавливая, оживляя блеск металлического плетения. Операция эта очень ответственна. После покраски инкрустация гаснет под красителем. Нужно очень терпеливо и осторожно прошлифовать все изгибы узоров и штрихи металлической насечки, все бляшки и гвоздики. Слишком нажимать на шкурку нельзя, так как можно высветлить деревянный фон и потребуется вновь заниматься тонированием.

Можно поступить иначе — по окончании сушки изделия его тщательно с нажимом протирают мокрой (отжатой) тканью. При этом снимается налет морилки с элементов инкрустации, прижимается ворс, а протрава равномерно распределяется по поверхности дерева. Протирать изделие иногда приходится довольно длительное время, добиваясь равномерности тона протравы.

После этого изделие оставляют высыхать при естественной температуре около суток или опять быстро просушивают с подогревом.

Изделие готово под прозрачную отделку.

Продольные проволочные вставки

По линиям продольных контуров ножом-косячком делают углубленную прорезь, а канавки под окружности и дуги прорезают циркулем-резаком или вертикальными проколами торцевого ножа. В плоскости резания нож должен быть вертикальным; если нож наклонится, во-первых, может сколоться дерево, во-вторых, в косую прорезь значительно труднее вколотить металлическую полоску.

В проделанную прорезь вставляют ребром и постепенно вколачивают тонкую полоску металла, отрезанную от листа. Инкрустация выглядит более качественно, если металлический контур тянется непрерывной нитью без разрывов с одним соединительным швом. Это создает впечатление цельности изображения и говорит о профессионализме мастера.

Вколачивать нужно аккуратно, чтобы лента полностью вошла в древесину. На поверхности должна быть видна только блестящая линия. Здесь есть некоторые технологические особенности:

1. При срезании с кромки листового металла узкая лента под ножницами скручивается в спираль. Перед вколачиванием в дерево ее нужно выровнять и выпрямить деревянным молотком на поверочной плите или на наковальне.

2. Если металл полоски слишком мягкий и при вколачивании мнется и не входит в прорезь, можно слегка постучать по полоске на поверочной плите маленьким металлическим молоточком. Металл нагартуется, станет более жестким и легче войдет в дерево.

3. Чтобы металл прочнее держался в деревянной основе, нужно полоску при вколачивании вдоль волокон брать шире той, которая вбивается поперек волокон или под углом к ним. Это особенно важно в работе с мягкими породами: ольхой, осиной, липой.

4. Чтобы полоса равномерно, без загибов, не заминая дерева, заходила в прорези и прочно держалась в них, нужно ширину развала прорезей делать равной сечению металла, а глубину прорези — несколько больше, чем ширина вколачиваемой ленты.

5. При соединении полосок металла на острый угол (например, при выполнении очертаний листка — рис. 1) необходимо перед вбиванием их в дерево расклепать соединяющиеся концы. Иначе толщина пластинок не позволит грамотно выполнить такого рода элементы инкрустации.

Рис. 1 Схема соединения металлических полосок на острый угол

6. Продольные прорези под дорожку можно выполнять не только косячком, но и торцевым ножом. При этом нож держат наклонно острием в сторону движения: при выполнении прорези под окружность торцевой нож держат вертикально к инкрустируемой поверхности (рис. 2).

Рис. 2 Положение торцевого ножа при выполнении различных операций

Насечка

Торцевым ножом-резцом делают прокол в дереве. Получается тонкая щель, в которую до упора вставляют металлическую полоску. Ножницами с пружинящими ручками срезают выступающую часть, а выглядывающий из древесины кончик металла вколачивают ударом молотка. Нельзя допускать, чтобы полоска загнулась. В древесине должен просматриваться лишь тонкий торец вбитого металла. Такова общая схема выполнения насечки.

Существуют частные приемы, в которых раскрывается секрет этого, казалось бы, простого, но в действительности достаточно сложного приема инкрустации. Выполнение насечки — трудоемкое и капризное дело, но декоративный эффект ее очень велик. Остановимся на процессе вколачивания насечки несколько более подробно.

Прежде всего, вы должны твердо уяснить, что вколотить в плотное дерево (особенно поперек волокон) тонкую и мягкую металлическую полоску невозможно. Вколачивают ее не в дерево, а в щель, образующуюся от укола торцевого ножа. Чтобы пластинка вошла в основу и не загнулась, нужно делать прорезь несколько глубже, чем вколачиваемая в нее насечка. Работа будет качественной, если толщина режущей части торцевого ножа равняется сечению металла, из которого делают насечку.

Вонзившийся в дерево торцевой нож нельзя качать из стороны в сторону, иначе развал щели будет широким и насечка выпадет.

Перед тем как вставить в образовавшуюся щель полоску металла, ее рабочий конец срезают так, чтобы получился острый, клиновидный выступ с некоторым смещением вершины от центра (рис. 3).

Рис. 3 Этапы выполнения насечки

С учетом рассмотренных особенностей попробуем проследить, как практически выполняется насечка.

1. Так как насечку вколачивают между двумя продольными полосками, каждый ее штрих должен быть равен расстоянию между этими металлическими линиями. Полоску, из которой делают насечку, отрезают более широкой, чем расстояние между контурными проволочками.

2. Отрезанную полоску выпрямляют деревянным молотком.

3. Срезают углы на рабочем, конце, чтобы получился клиновидный выступ.

4. В деревянной основе делают прорезь-укол лезвием торцевого ножа на месте будущего штриха насечки.

5. Металлическую полоску вжимают пальцами в прорезь туго до упора с наклоном на себя так, как показано на рисунке 3.

6. Слесарными ножницами с пружинящими ручками срезают излишек полосы. Если срез выполнен грамотно, то из дерева будет выглядывать кончик металла высотой 2—3 мм, а рабочий конец оставшейся полоски вновь приобретет правильные клиновидные очертания. Легким точным ударом молоточка пластинку вгоняют в прорезь.

Первые насечки стоит выполнять предельно внимательно, не торопясь, соблюдая последовательность всех рассмотренных операций.

Приемы выполнения насечки требуют большого навыка. Вначале почти каждая пластинка будет загибаться под ударом молотка. Так бывает у всех начинающих. Об этом следует заранее предупредить, чтобы не возникло напрасных огорчений и преждевременного разочарования. Чтобы сделать хорошую инкрустацию, нужно основательно потренироваться и вбить не одну сотню насечек. Опыт приобретается постепенно. В конце концов у настойчивых пластинки под ударом молоточка начнут входить без загиба, и работа будет доставлять наслаждение. Показателем правильной работы будет ровный ряд сверкающих полосок металла.

На начальной стадии обучения нередко при выполнении насечки поперек волокон промежутки дерева между соседними полосками металла выкрашиваются. Бывает, что они выкрашиваются еще при накалывании прорези торцевым ножом.

Причин этого дефекта несколько:

для выбранной породы древесины насечка выполняется слишком часто; лезвие ножа не отполировано; наколка прорези выполняется не вертикально, а под наклоном.

Любой из этих причин достаточно, чтобы вызвать названный дефект. Чтобы исправить инкрустацию с выкрошившимися элементами, придется прибегнуть к шпаклеванию поверхности.

Научившись вколачивать в предмет рассмотренные нами элементы, можно, варьируя их, составлять разнообразные декоративные композиции.

Подготовка рисунка и перевод его на основу

Выбор рисунков для инкрустаций. Элементы композиции должны быть четкими, подчиненными пластике металлической проволоки. Мелкие случайные изломы контуров обобщаются, так как их невозможно изогнуть в плавном ритме полосы металла. В инкрустации, так же как в графике, линия имеет большое изобразительное значение. Она играет существенную роль в эмоционально-образном звучании композиции.

Очертания элементов должны быть ясными, как бы льющимися одним потоком, строго подчиненными общему ритму проволоки, изгибающейся в энергичные упругие формы.

Подготовительный рисунок к инкрустации целесообразнее выполнять слегка подцвеченными в теплый тон белилами на темной бумаге. Можно использовать для этого пакеты от фотобумаги, а также коричневые или черные листы из комплектов для аппликации. На них можно рисовать не только краской, но и цветными карандашами светлых тонов (белым, желтым, оранжевым).

Перевод рисунка на основу можно осуществлять по-разному, в зависимости от характера украшаемой поверхности. Если поверхность плоская или слегка заоваленная, то переводят его обычным путем — через копировальную бумагу. Замечено, что передавливать контуры рисунка на предмет через копировальную бумагу лучше не карандашом, а какой-либо заостренной палочкой. Ведь карандашом можно «забить» рисунок или испортить его случайной, неверной линией. Палочка может быть костяной или деревянной, сделанной из прочной породы (самшит, бук, дуб, граб). Удобны также чернильные стержни от шариковых ручек, только паста из них должна быть израсходована, иначе жирные линии погубят рисунок.

Если инкрустированный предмет представляет собой поверхность вращения, то орнамент можно перерисовать с эскиза.

Вколачивание элементов инкрустации

Процесс выполнения инкрустации из металла на деревянной поверхности зависит от характера вставки, так как бляшки, гвоздики, продольные контурные проволочки и штрихи насечки вколачивают по-разному.

Рассмотрим подробно последовательность исполнения каждого из перечисленных элементов.

Бляшки

Способ их врезания в дерево зависит от их формы. Если бляшки круглые, задача решается просто. На место, где их будут крепить, сверлами типа «перка», вставленными в ручную дрель, делают круглые углубления по диаметру бляшки. Глубина гнезда должна равняться примерно 3/4 толщины металлической вставки. Бляшку вкладывают в готовое углубление. Мягкий и тонкий металл прокалывают шилом. Главное, чтобы при этом бляшка не прогнулась, а оставалась ровной. Если бляшки из прочного металла и их шилом не проколоть, отверстие нужно сделать тонким сверлом, а затем, чтобы закрепить на изделии, в отверстия вбивают отрезки проволочек. Удобнее проколоть (или просверлить) сначала одно отверстие, в него забить проволочку, а затем делать второе. Чтобы заклепки не были заметны на металлическом теле бляшки, они должны быть из одинакового металла. Чем плотнее и тверже дерево, тем проволочки короче, и, наоборот, чем мягче материал, взятый на основу, тем проволочка должна быть длиннее (например, для липы не менее 10—15 мм).

Чтобы бляшки держались прочно, не дребезжали и не отскакивали, диаметр прокалываемого отверстия должен быть равен сечению проволоки, которая идет на закрепление металла в основе. При вколачивании проволочка под молотком несколько расплющивается и наглухо скрепляет бляшку с основой. Если отверстие будет больше сечения проволочки, бляшка выскочит; если проволочка будет толще подготовленного отверстия, она согнется и не войдет в него. Еще одно условие: если гвоздики отрезают от слишком упругой и твердой проволоки, они не будут держать бляшку, так как легко войдут в дерево, не расклепавшись под ударами молоточка. Поэтому, чтобы гвоздики прочно закрепили бляшку, нужно проволоку предварительно отжечь. Став мягкой, она при вколачивании легко расклепается. Это особенно важно, если основа предмета сделана из мягкой древесины. При вбивании проволочек в отверстия бляшек не нужно слишком усердствовать, так как может сильно прогнуться плоскость металла и ее не удастся вышлифовать. Работа будет небрежной.

Бляшки можно не только заклепать, но и приклеить. Правда, работа от этого будет идти с перерывами — клей должен сохнуть. Но при этом есть преимущества. Отпадает необходимость просверливать толстые бляшки, подбирать гвоздики того же цвета, не нужно следить за тем, чтобы при вколачивании гвоздиков не прогнуть бляшку и т. д.

Для склеивания дерева с металлом можно рекомендовать нитроцеллюлозный клей, синтетические клеи типа БФ, эпоксидную смолу, клей-88, 88-Н и некоторые другие, способные отвердевать при комнатной температуре. Эти универсальные клеи успешно склеивают различные материалы, обеспечивают высокую прочность соединений.

Если бляшка не круглая, а другой формы, ее вырезают ножницами, опиливают заусенцы, накладывают на предмет и аккуратно обводят ножом. Затем узкой стамеской делают углубления по ее форме и толщине. Закрепляют так же, как и круглые вставки.

Некоторую сложность представляет закрепление бляшек на поверхностях вращения. Ведь при сверлении углублений «перка» захватывает дерево только около оси, края сверла до поверхности не достают. При высверливании гнезда под бляшку на выпуклых предметах нужно слегка покачивать дрель с таким расчетом, чтобы края сверла цепляли поверхность предмета. Этот прием позволяет получить лунку, равномерную по глубине. Вставленную в нее бляшку слегка ударяют по выступающим краям, изгибая по форме поверхности, а затем закрепляют обычным путем с помощью проволочек или клея.

На рисунке 1 дан ряд последовательных операций по закреплению бляшек в дереве с помощью гвоздиков.

Рис. 1 Этапы закрепления бляшки гвоздиками

Гвоздики

Круглые гвоздики используют не только в качестве заклепок на бляшке. Они непременный дополнительный декор к дорожкам, насечкам, круглым вставкам. Иногда только гвоздики заполняют большие плоскости предметов или обозначают контур изобразительного мотива.

Точечные вставки делают так. Шилом накалывают отверстие в нужном месте, в него вставляют торцом круглую проволоку. Лишнюю часть проволоки, срезают небольшими слесарными ножницами, а затем ударом молоточка загоняют в дерево выступающий край. Удар должен быть не слишком сильным, иначе верхний торец проволоки утонет в дереве. При шлифовке напильник или наждачная бумага не зацепит металл, не высветлит его, и грязно-окисный цвет гвоздиков будет портить общее впечатление. Лучше, чтобы каждый гвоздик едва заметно выступал над поверхностью дерева. При шлифовке излишек снимется и плоскости гвоздиков будут сверкать чистым цветом металла. Это условие относится и к другим элементам инкрустации: полоскам, бляшкам, насечкам. Для мягких пород дерева гвоздики нужно отрезать значительной длины. Например, в древесину липы их вбивают на глубину 8—10 мм, так как мягкая основа вяло удерживает инкрустацию. Твердые породы более туго сжимают металл. Здесь гвоздики могут быть значительно короче — 4—5 мм.

Предметы под инкрустацию могут быть изготовлены токарным, столярным, долбленым и комбинированным способами. В зависимости от этого нужны соответствующие инструменты и оборудование. Следует помнить, что инкрустация выглядит сочнее на выпуклых и сферических поверхностях. Поэтому плоскости нужно будет слегка заовалить от центра к краям напильником или рубанком.

Из специальных приспособлений (рис. 1) нужно выделить нож-резец для подготовки канавок под проволочную дорожку. Удобен нож-косячок, заточенный, как сапожный нож, издавна применяемый резчиками по дереву. Ножом-косячком делают продольные прорези. Для удобства к нему лучше сделать деревянную ручку.

Рис. 1 Резцы для инкрустации

Канавки по окружности выполняют циркулем-резцом. В Унцукуле для этой цели мастера изготовляют несколько циркулей со стационарным шагом. У старых канцелярских ножниц срезают концы на наждачном круге, оставляя до 2,5—3 см. Одна ножка затачивается как опорная игла, а другая приобретает форму острого лезвия. Соединительный болтик ножниц наглухо заклепывают, чтобы при выполнении углублений канавки шаг циркуля оставался постоянным. Для удобства работы верхние опорные колечки ножниц срезают, а на их месте укрепляют шаровидную деревянную ручку (рис. 2).

Рис. 2 Разновидности циркуля-резца

Сколько радиусов, дуг и окружностей в узоре, столько унцукульский мастер изготовляет циркулей-резцов. На наш взгляд, все же целесообразнее изготовить один циркуль с раздвижными ножками. Для этого годится обычный слесарный разметочный циркуль. Его ножки нужно укоротить и заточить. При необходимости таким инструментом можно сделать прорезь любого радиуса. При вращении игла циркуля резца вдавливается в дерево и разрушает его. Поэтому начало прорези часто не совпадает с ее окончанием. Чтобы этого избежать, под ножку циркуля следует подложить шайбу с отверстием для иглы.

Листы металла и отрезанные от их кромок узкие полоски для инкрустации выпрямляются деревянным молотком из прочной, твердой породы: дуба, бука, граба.

Углубление под бляшку выполняют перовым сверлом. Его вставляют в дрель или коловорот, которым и производят вращение. Можно поступить проще — не сверлить углубление, а сделать вмятинку под бляшку. Для этого удобно использовать пуансон.

Прорези под насечку делают торцевым ножом-резцом. Он представляет собой стальную полоску, вставленную в небольшую грушевидную ручку. Режущая часть остро отточена на конус (см. рис. 1). Рекомендуется иметь несколько ножей с различной шириной лезвия (3—7 мм). Самый узкий нож можно будет использовать для выполнения прорезей под окружности (втыкая его вертикально) и тем самым обойтись без ножа-циркуля.

Отверстия под вставки-гвоздики обычно накалывают шилом.

Элементы инкрустации вколачивают в древесину легким металлическим молоточком на длинной ручке. Хороши для этой цели молоточки дантистов.

Обрезание проволоки и полосок металла производят небольшими слесарными ножницами. Обычные слесарные ножницы используют для нарезания тонких металлических лент — материала будущей инкрустации. Выполнение частой насечки требует быстроты и сноровки, и здесь необходимы специальные легкие ножницы с пружинящими ручками. Их можно изготовить самому. Ножницы для инкрустации можно сделать из обычных малых слесарных. Для этого на наждачном круге нужно снять с внешней стороны (до 2—2,5 мм) толщину губ, изогнуть немного вверх концы ручек (зажать ножницы в тиски и с помощью отрезка трубы отогнуть ручки, так как они не закалены). Пружиной может стать тонкая (2—3 мм) стальная проволока, изогнутая подковой, вставленная отогнутыми краями в предварительно просверленные в ручках отверстия и слегка расклепанная на выходе. Проволока-пружина может быть закреплена между ручками или сверху (рис. 3).

Рис. 3 Слесарные ножницы для инкрустации

Для скусывания проволочных элементов можно применить острогубцы-кусачки. В работе потребуется пинцет для удержания мелких деталей инкрустации. Его можно изготовить из полотна слесарной ножовки.

Для инкрустации требуется, прежде всего, листовой металл (алюминий, латунь, медь, жесть), из которого выполняются основные элементы сверкающих композиций. Такими элементами являются плоские круглые бляшки, гибкая полоса для насечки, гибкая полоса для контурных дорожек.

Плоские круглые бляшки диаметром 8—12 мм можно вырубить из листового металла толщиной 0,3—0,8 мм стальными пуансоном и матрицей.

Гибкая полоса для насечки представляет собой тонкую металлическую ленту шириной 5—7 мм, толщиной 0,2—0,5 мм. Такие полоски получают, срезая слесарными ножницами кромки листового металла.

Гибкая полоса для контурных дорожек. Ее срезают от кромки листа. В зависимости от породы дерева, которое инкрустируют, дорожки могут быть шириной от 2 до 5 мм.

Для изготовления названных элементов инкрустации не обязательно искать большие листы металла. Отличным материалом являются различного рода обрезки, например, от чеканных пластин.

Для торцевого вколачивания точечных элементов используется различных сечений проволока из цветных металлов. Катушки от сгоревшего трансформатора хватит на несколько месяцев работы.

В качестве материала для основы декоративного изделия можно брать любую «бестекстурную» (лишенную ярко выраженного строения) древесину. Ее поверхность должна быть плотной, равномерно твердой, без видимого рисунка. К таким породам относятся кизил, боярышник, абрикосовое дерево, груша, яблоня, грецкий орех. Это традиционные породы, которыми издавна пользуются мастера.

Поначалу можно применять и более мягкие породы: березу, черную и красную ольху, осину, липу. Материал должен быть без трещин, сучков и других древесных пороков, влажностью не более 20%. При большей влажности дерева металл будет со временем вытеснен и изделие, как говорят, «ощетинится». Интересные инкрустации получаются на торцевых срезах твердых пород, например дуба.

Большинство перечисленных древесных пород имеет светлый тон, и сверкание металлических бляшек на этом фоне теряется. Чтобы заставить металл активно сиять, потребуется темная протрава для окрашивания древесной основы (морилка, бейц). В качестве тонирующего материала может быть использована и черная тушь.

Для шлифовки поверхности потребуется наждачная бумага.

Прозрачной отделки готовых изделий добиваются с помощью лаков и политур. Для покрытия изделий с инкрустацией и насечкой годятся любые относительно светлые лаки: нитро, спиртовые, смоляные. Для получения полированной поверхности требуется политура.

Лаки и растворители нужно хранить в стеклянной посуде в затемненном месте. На каждом сосуде рекомендуется сделать наклейку с надписью. Бутыли должны быть плотно закрыты, иначе растворители из лака испарятся, и он станет непригодным.

Для получения матовой поверхности дерева со сверкающим узором металлической инкрустации можно применить восковую мастику.

Мастера Прибалтики предпочитают инкрустирование деревянных изделий полированным и необработанным янтарем.

Гуцульские умельцы сочетают резьбу по дереву с инкрустацией цветной (травленой и натуральной) древесиной, листовой медью, латунью, мельхиором, жестью, тонкой проволокой, перламутром, бисером, костью, рогом, пластмассой.

На рисунке 1 показаны наиболее характерные из традиционных узоров инкрустации, применяемые мастерами Прикарпатья.

Рис. 1 Традиционные узоры гуцульской инкрустации

На выставках встречаются сувенирные гуцульские топорики, разнообразных форм шкатулки и баклаги для вина, блюда и тарелки, разные линейки и указки, рамки для фотографий и женские украшения.

Самобытной инкрустацией занимаются народные умельцы Дагестана в высокогорном ауле Унцукуль, искусство которого славится по всему миру. Предметы, созданные жителями этого селения, стали украшением крупнейших музеев мира. Кто первым из унцукульцев начал инкрустировать деревянные изделия причудливыми металлическими узорами, не помнят уже самые древние старики. Но они охотно рассказывают, как их отцы и деды состязались между собой в изобретательности узоров. Сделает горец красивую ручку для кнута, а сосед постарается придумать узор еще затейливей. Так в гордом соперничестве все богаче расцветало унцукульское искусство.

Со временем из маленького никому не известного селения Унцукуль превратился в центр редкостного искусства. В 20-е годы, когда в Москву к В. И. Ленину собралась делегация Советского Дагестана, горцы решили подарить Ильичу чернильный прибор с двумя изящными подсвечниками. Над этими изделиями трудились мастера Магомед Кебедов и Нурмагомед Ханбудаев. Прибор из абрикосового дерева покрыт серебряным мерцающим узором. Тончайшие нити металла льются неудержимым кружевным потоком.

Со временем дерево высохло. Элементы инкрустации требовали реставрации. Эту тонкую работу выполнил в 1979 г. потомственный мастер инкрустации из Дагестана лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина, заслуженный художник РСФСР Идрис Абдуллаев.

В дореволюционный период горцы работали обособленно. В 1924 г. была организована артель, которая позже преобразовалась в фабрику художественных изделий. Из мастеров старого поколения сами унцукульцы выделяют виртуозность узоров М. Юсупова. Трости его работы экспонировались в 1937 г. на Всемирной выставке в Париже. Среди нового поколения известных мастеров — имена М. Гамзатова, М. Магомедалиева, М. Магомедова, Г. Магомаева, М. Мирзоева, М. Нурмагомедова и др. В 80-х прошлого века на фабрике художественных изделий в Унцукуле работало более 250 человек.

Металлический орнамент на унцукульских изделиях то вспыхивает под лучами света, то гаснет. Металл как будто всплывает из глубины дерева. Горцы украшают предметы повседневного быта — ручки для кнутов, трубки, ступки с пестиками, мерки для муки, чаши, кубки, посохи и т. д. (рис. 2).

Рис. 2 Сахарница, ступка. Дерево, инкрустация с насечкой

Основу составляет древесина, в которую умелые руки аварцев вколачивают узор из металла. С годами выработались традиционные унцукульские орнаменты. В них круглые металлические бляшки, обвитые тонкой проволочкой, и мелкая ажурная насечка. (Насечка — вколоченные друг возле друга с небольшими промежутками тонкие полоски металла, напоминающие штриховку.) Многие детали инкрустации выполняют из проволоки различного сечения: четырехгранной, сплющенной (ее вколачивают ребром для передачи извилистых контуров узора). Проволоку с круглым сечением вбивают декоративными гвоздиками по всех плоскости предмета. Точечный узор из гвоздиков опоясывает изгибы линий, разнообразит сетчатый рисунок, окружает сверкающие бляшки. В то же время точечные вставки зажимают в деревянной основе другие элементы и укрепляют детали орнамента.

Элементы унцукульской инкрустации с насечкой изящны и занимают мало места, поэтому на темном фоне дерева узоры как бы мерцают и тают. Завораживающий эффект создается за счет разницы в сверкающей массе вставок — бляшек и ювелирной, почти волосяной насечки. Крупные бляшки издали привлекают внимание, а на близком расстоянии можно разглядеть тончайшую сетку металлических кружев.

Унцукульцы выполняют инкрустации без клея. Для создания крупных произведений они используют древесину грецкого ореха, груши, яблони, черной ольхи.

На протяжении многих лет существования промысла мастера делали вставки из серебра, меди, рога, слоновой кости, бирюзы. Сейчас они работают в основном с металлом и чаще всего используют серебристый мельхиор.

В последнее время разнообразие изделий с инкрустацией значительно увеличилось. На помощь горцам пришла техника. В мастерских фабрики широко применяют токарные станки. К примеру, трости из кизиловых прутьев проходят первичную обработку, шлифовку и полировку на станках.

Удачны, на наш взгляд, настенные панно художника М. А. Казимагомедова. В изображении фигур животных художник использует традиционные орнаментальные элементы унцукульской инкрустации с насечкой. В новых формах он сохраняет композиционный стиль предков (рис. 3). Чтобы не снизить декоративную выразительность металла на плоской, небликующей поверхности, дощечку — основу панно — делают, несколько выпуклой.

Рис. 3 «Птица». Декоративная пластина

Прекрасно выполнены настенные блюда унцукульцев. Точеная поверхность блюд инкрустируется циркульными узорами. Композиция, как правило, организована вокруг геометрического центра изделия. На выставках рядом с традиционными трубками, кубками, тростями, блюдами можно видеть вазы, украшенные привычными унцукульскими узорами. Большие поверхности позволяют применить в декоре относительно крупные элементы орнамента в сочетании с текстурой дерева, вплетенной в общий композиционный строй.

В конце 1960-х годов в унцукульских изделиях, ранее полностью покрывавшихся лаком, стали использовать новые приемы отделки — переплетение матового дерева с блеском сверкающей насечки. Таким образом, в изделиях не теряется главная красота унцукульской инкрустации — движение серебристых полосок металла на поверхности предмета.

Сравнительно простой способ декорировки деревянных изделий, практикующийся в Унцукуле, практически доступен любому.

Например, увлекшись техникой инкрустации, можно изготовить интересные изделия — декоративные пистолеты старинного образца. Правда при этом придется применить на практике знания и умения в слесарной и механической обработке металла. Попутно и технику химического гравирования и воронения стали, которая нужна для отделки металлических деталей (рис. 4).

Рис. 4 Декоративные пистолеты. Дерево, металл. Инкрустация, гравировка, воронение

Процесс исполнения инкрустации с насечкой несложен, хотя и требует определенных навыков и большой аккуратности. Он базируется на знаниях, приобретаемых еще в школе на занятиях по обработке дерева и металла, на уроках изобразительного искусства. При работе над эскизами обращаются к знаниям по истории, биологии, литературе, а сведения из области физики и химии помогают глубже понять технологические и декоративные свойства обрабатываемых материалов.

«Инкрустация» происходит от латинского слова incrustatio — покрытие чем-либо. Оно употребляется в двух значениях. Во-первых, это техника декорирования изделий путем врезания в поверхность кусочков разнообразных материалов (металла, кости, перламутра и т. д.), отличающихся от декорируемой поверхности цветом или фактурой. Во-вторых, это самостоятельная область декоративно-прикладного искусства, включающая произведения, созданные в технике инкрустации. В инкрустации врезные элементы и поверхность предмета должны составлять единую плоскость.

Среди материалов, пригодных для инкрустирования поверхностей, встречаются драгоценные и цветные металлы.

Инкрустация по дереву насчитывает в своей истории много веков. Еще в Древнем Египте существовали специальные мастерские. На одной из фресок гробницы фараона Рехмира изображены четыре мастера, инкрустирующие ларец фигурками бога Осириса. В 20-е годы нашего века английский археолог Говард Картер обнаружил гробницу Тутанхамона с множеством предметов, часть из которых богато инкрустирована.

Мастера Древнего Египта выполняли инкрустации из коры деревьев, кожи, радужных крыльев жуков, из древесины кедра и черного дерева, слоновой кости, фаянса, драгоценных камней, золотой фольги.

Благодаря раскопкам удалось обнаружить, что техника инкрустирования мебели бронзой, золотом, слоновой костью и цветным стеклом была широко распространена в Ассирии и Вавилоне. О расцвете этого искусства рассказывают поэты древности: Гомер, Павсаний, Аристофан, Еврипид и др.

Самые древние упоминания, встречающиеся у греческих авторов, об украшении деревянных предметов художественными наборами относятся к гомеровской эпохе (XII—VIII вв. до н. э.). В поэмах «Илиада» и «Одиссея» Гомер, повествуя о жизни и борьбе древних греков, обращает внимание и на развитие различных искусств и ремесел. Наиболее подробно Гомер сообщает об инкрустировании предметов быта в Древней Греции в разговоре Одиссея и Пенелопы, где Одиссей рассказывает об изготовлении им деревянного ложа из маслины, богато украшенного золотом, серебром и слоновой костью. Причем ценность этих сведений возрастает за счет того, что описывается весь процесс изготовления предмета, в том числе указываются инструменты, которыми Одиссей работал: «... у маслины ветви обсек и поблизости к корню ствол обрубил топором, а отрубок у корня отовсюду острою медью его по снурку обтесав, основание сделал кровати, его пробуравил и скобелью брусья выгладил, богато золотом их, серебром и слоновой костью украсив».

Сведения о более позднем периоде в жизни Древней Греции и развитии ее искусств и ремесел можно почерпнуть из «Описания Эллады» древнегреческого писателя II в. Павсания. Павсаний, кроме сведений по греческой мифологии и истории, оставил в своем труде подробнейшие описания наиболее достопримечательных произведений архитектуры и искусства своей страны. Он отыскивал изделия седой старины и фиксировал их в своих записях. Так, перечисляя художественные произведения храма Геры в Олимпии, Павсаний наряду со статуями из слоновой кости и золота упоминает и так называемый ларец Кипсела: «...ларец сделан из кедра, на нем изображения сделаны из слоновой кости, золота, а некоторые из того же кедра». О характере декора этого ларца у Павсания имеются подробные сведения. Ларец имел форму параллелепипеда, а изображения шли на всех четырех стенках в пять поясов. Над изображениями имелись надписи, поясняющие сцены. Павсаний дает описание сюжетов на всех пяти поясах.

О сложности этих многофигурных композиционных поясов можно судить хотя бы по небольшой выдержке из Павсания: «Если начать осмотр этого ларца снизу, то на первом его поле изображены следующие его сцены. Эномай преследует Пелопса, держащего Гипподамию; у каждого из них по паре лошадей, но у коней Пелопса есть крылья. Вслед за этим изображен дом Амфиария, а какая-то старуха держит на руках Амфилоха, еще грудного ребенка; перед домом стоит Эрифила, держа ожерелье, а рядом с ней ее дочери — Эвридика и Демонасса и... ее сын Алкмеон...» Павсаний отмечает, что творец этого ларца неизвестен, а надписи на нем сделал «коринфянин Эвмел».

Немецкий искусствовед XIX в. Христиан Шерер отмечал, что фигуры на этом ларце были выполнены из золота и слоновой кости и врезались в фон из древесины кипариса. Иногда, наоборот, фигура была из кипариса, а фон составляли вставки из золота и слоновой кости.

В том храме Геры Павсаний упоминает еще несколько изделий с инкрустацией: «ложе... диск Ифита и стол. Стол же, сделанный из слоновой кости и золота, является творением Колота».

Инкрустация слоновой костью — распространенный вид декоративного оформления деревянных изделий и деталей интерьеров. Ею отделывались колесницы, столы, кресла и даже потолки и стены комнат. Слоновая кость ввозилась в Древнюю Грецию из Индии и Эфиопии. Искусство инкрустации в Древней Греции достигло наивысшего расцвета после победы Эллады в греко-персидской войне (500—449 гг. до н. э.). Художественный набор инкрустации обогащается в этот период как новыми сюжетно-композиционными решениями, так и новыми материалами, новыми технологическими приемами. С этого периода в арсенале мастеров инкрустации Древней Греции появляется черное дерево. Великолепным произведением этого периода является трон Зевса в храме Зевса в Олимпии: «Трон украшен золотом, драгоценными камнями, черным деревом и слоновой костью. На нем сделаны изображения животных... Между ножками трона проходят четыре бруска... На той перекладине, которая обращена прямо к выходу, семь изображений... Это все изображения состязаний. На остальных перекладинах изображен отряд Геракла, сражающийся с амазонками. Число людей и с той и с другой стороны доходит до 29».

До наших дней дошли подлинные саркофаги, найденные при раскопках Керчи (Древнего Пантикопея), относящиеся к периоду расцвета Древней Греции. В Эрмитаже хранится саркофаг, относящийся к IV в. до н. э., богато инкрустированный черным деревом и слоновой костью.

В средние века появилась особая разновидность инкрустации — чертозианская мозаика (от названия итальянского монастыря Чертоза Павийская, где расцвело это искусство). Она покрывала предметы мелким нарядным узором. Склеивали несколько длинных брусьев разного сечения и цвета так, чтобы в торце полученного бруска образовался геометрический узор. Затем этот брусок распиливали поперек на тонкие пластинки (рис. 1), которыми оклеивали украшаемые плоскости.

Рис. 1 Схема выполнения чертозианской мозаики

В чертозианской мозаике дерево соседствовало с перламутром, металлом и слоновой костью. В Эрмитаже находится несколько предметов, инкрустированных чертозианской мозаикой. Большинство из них венецианского происхождения (рис. 2).

Рис. 2 Деталь кресла. Черное дерево. Чертознанская мозаика. XVI в.

Высокого совершенства достигло искусство инкрустации в эпоху Возрождения.

Об исключительной выразительности инкрустации XVII— XVIII вв. можно судить по изделиям французского королевского мебельщика Андре Шарля Буля (1642—1732 гг.). Мебель Буля покрывалась сплошным декоративным узором, в котором сочетались золоченая бронза, медь, латунь, цинк, свинец, олово, серебро с темными пластинками черепахового панциря. Чтобы обогатить плоскость, Буль оставлял под полупрозрачными черепаховыми пластинками красный фон, металлические элементы покрывал тончайшей гравировкой. Инкрустации Буля, созданные по его же рисункам, отличаются неистощимой фантазией растительных композиций (рис. 3).

Рис. 3 Деталь комода. Техника «Буль». XVIII в.

Этот вид инкрустации впоследствии применяли другие мастера для декора деревянных изделий. Такими наборами, например, украшены двери зала Леонардо да Винчи в Эрмитаже.

Из русских мастеров инкрустации известны оружейники Московского Кремля Евтихий Кузовлев, Филипп Тимофеев, Филипп Бандырев, Григорий и Леонтий Вяткины, создавшие свои произведения в XVII в. Художники орнаментировали ложа «винтованных пищалей» перламутром, слоновой и моржовой костью, золотыми гвоздиками. Среди изображений, врезанных в приклады, встречаются человеческие лица, фигуры всадников, звери, птицы, растения (рис. 4).

Рис. 4 Деталь ложа пищали. Инкрустация. XVII в.

Грамотно вычеканенный рельеф должен быть оформлен соответствующим образом. Хорошее впечатление производит массивный рельеф, подчеркивающий материальность металла. Для этого проводят жестяные работы. Чеканку обрезают по размерам и под определенным углом отбортовывают кромку по всему периметру. При этом создается впечатление тяжеловесности основы и большой массы рельефа.

После отбортовки кромок напильником следует снять заусенцы. Чтобы вычеканенный рельеф можно было закрепить на стене, на его оборотной стороне напаивают проволочную петлю. Обработанную чеканку можно поместить на деревянную доску или щит, предварительно обожженный или затонированный в соответствующий цвет (рис. 1).

Рис. 1 Пример затонированной древисины

Обжигают дерево в пламени паяльной лампы. После обжига обгоревшую поверхность с силой прочищают вдоль волокон металлической щеткой. На дереве текстура проступает рельефно и очень выразительно.

Особенно красивыми получаются рисунки волокон, если деревянные плоскости срезаются (сострагиваются) под углом к пластине, на которой закрепляется чеканка (рис. 2).

Рис. 2 Деревянная основа под чеканный рельеф

Надо иметь в виду, что плохо просушенная древесина, взятая на основу, со временем обычно коробится, сжимается. Закрепленная на ней чеканка мнется, вспухает. Нужно или использовать сухую древесину, или закреплять чеканку не четырьмя гвоздиками по углам, а двумя — по осевой линии (рис. 3).

Рис. 3 Схема закрепления чеканки на деревянной основе

Можно поступить иначе — отбортовать чеканку по всем сторонам на оборотную сторону и закрепить в этих изгибах фанерку или прессованный картон. Это придает ей прочность и жесткость.

Иногда фон просекают, и чеканка делается ажурно-прозрачной. Готовиться к просечке нужно заранее, при составлении композиции, чтобы при выборке фона вся чеканка не рассыпалась на отдельные куски и рельефные элементы держались друг за друга, составляя монолитный узор. Под такую чеканку можно подложить цветной тканевый фон, что значительно повысит ее декоративный эффект.

Обработка алюминиевых изделий и проще, и сложнее, чем медных и латунных. Дело в том, что алюминий отлично принимает различные цветовые оттенки при электрохимическом оксидировании, так называемом анодировании. Образуется декоративная пленка, которая защищает металл от коррозии и придает ему более эстетичный вид.

Алюминиевые изделия весьма удачно чернятся и обычными красителями: тушью, черным спиртовым лаком, мелкой графитной пудрой, копотью березовой коры и другими тонирующими элементами, после чего их протирают керосином, полировочной пастой или денатурированным спиртом.

Хорошие результаты по тонированию алюминия могут быть получены и другим, «нехимическим» способом.

Готовую алюминиевую чеканку протирают тряпочкой, смоченной ацетоном, удаляя остатки смазки и жировые пятна от рук. Затем просохшую чеканку смачивают растворителем (это может быть пинен, очищенный керосин, уайт-спирит или любой другой стандартный растворитель, употребляемый в живописи) и обжигают паяльной лампой.

Надо иметь в виду: чем больше растворителя на чеканке, тем чернее будет патина (от въевшихся в металл продуктов сгорания). Если нужно получить слегка затемненный рельеф, чеканку равномерно протирают щетинной кистью, смоченной в растворителе. Чтобы получить совсем черный налет, чеканку не протирают, а обильно смачивают растворителем. При этом с выступающих частей рельефа снимают лишний растворитель сухой тряпицей. Лишь в углубленных местах оставляют неглубокие лужицы. Чеканку в этом случае располагают горизонтально (чтобы не стек растворитель) и обжигают 4—5 минут паяльной лампой. Пламя нужно постоянно перемещать по всей плоскости, так как от сильного нагревания алюминий разрушается.

Когда чеканка остынет, высветляют выпуклые места. Их протирают тряпочкой, смоченной швейным или другим жидким маслом, смешанным с мелким абразивным порошком. Вместо абразивного порошка можно использовать абразивную пыль, скапливающуюся в корытце под наждачным кругом. После этого чеканку нужно тщательно протереть сухой тряпочкой, удалив следы порошка. По внешнему виду и прочности патина не отличается от химической. Этот способ значительно безопаснее, так как не приходится обращаться с концентрированными кислотами.

Что же касается химического метода чернения алюминия, здесь еще нет стабильных, общепризнанных рецептов. Наиболее простым и надежным является тонирование по рецепту, разработанному сотрудниками кафедры художественной обработки металла Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского).

В одном литре концентрированной соляной кислоты при постоянном помешивании разводят 200 г электролита медной кислой ванны. В этом растворе патинируют алюминий. При погружении в раствор алюминиевой чеканки жидкость сильно нагревается, бурлит, кипит. Выделяются пузырьки водорода. Чеканка быстро покрывается густым черно-бархатным налетом. В процессе работы раствор слабеет. Его необходимо периодически обновлять. Чернение происходит быстро, бурно, активно, в считанные секунды. Изделие вынимают, хорошо прополаскивают в теплой, проточной воде, протирают мокрой поролоновой губкой с кварцевым песком или пемзовым порошком, снимая лишнюю чернь с выступающих рельефов. Выпуклости становятся плотно-серыми, а пониженные участки темнеют матово-черной глубиной. Чеканка становится похожей на старинное почерневшее серебро.

Для того чтобы выявить благородную, черно-серую поверхность тонированного рельефа, начисто отшлифовывают и отполировывают кромки. Сверкание полированного торца и матовая плоскость создают выразительный эффект. Изделие, высушенное и протертое машинным маслом, можно считать законченным.

Во многих случаях более удобными считаются «нехимические» способы тонирования, тем более что химическим путем, например, запатинировать алюминий или белую жесть очень сложно. У алюминия окисная плёнка весьма прочно защищает металл, а слой олова, покрывающий жесть, для того и нанесен, чтобы металл не воспринимал никаких окислений. Но нехимическим путем можно справиться и с алюминием, и с белой жестью. С жестью поступают так: готовую чеканку отжигают в муфельной печи. При этом сгорает слой олова, обнажая поверхность стального листа. Затем вся поверхность покрывается тонким слоем битумного лака или черного нитролака. Лаку дают хорошо просохнуть и прошлифовывают чеканный рельеф мелкой наждачной бумагой. На выпуклых местах лак весь сойдет, обнажив светлый металл, на наклонных поверхностях сквозь нарушенный слой лака металл будет просвечивать. Эти участки будут иметь серовато-коричневые оттенки. В глубинах, куда наждачная бумага не достанет, останутся темные лаковые места. Если после этого удалить пыль и закрепить очищенные места тонким слоем прозрачного лака, чеканка приобретает достаточно выразительный вид.

Еще можно делать так: отжечь чеканку. Она потемнеет. Остудить ее и отполировать на войлочном круге с пастой ГОИ. Насухо протереть суконкой или любой тряпочкой, очистив чеканку от следов пасты. Затем поместить над Огнем. Причем прогревать нужно не с лицевой, а с оборотной стороны. При этом следует очень внимательно следить за лицевой полированной стороной. На ней от нагрева начнут появляться цвета побежалости в результате образования на поверхности тончайшей окисной пленки. Цвета сменяют один другой: соломенный, коричневый, пурпурный, синий, светло-серый. Когда нужный цвет будет достигнут, следует прекратить нагрев.

Если научиться управлять течением, сменой расцветки цветов побежалости, можно добиться интереснейших цветовых находок.

С чеканками из жести и кровельной стали можно поступить и так: лицевую поверхность покрывают натуральной олифой и помещают в муфельную печь, нагревая до 400°. Чеканный рельеф покрывается равномерной прочной пленкой красивого темно-коричневого цвета.

Чеканки из жести и стали можно просто прокалить, дать им остыть и затем отполировать, выпуклые места. Чеканка приобретает голубовато-серый, несколько суровый вид.

Если изделие выполнено из синеватого листа кровельной стали, оно вообще не нуждается в патинировании. Достаточно лишь отполировать выпуклые места рельефа.

Если чеканка выполняется из белой жести и задумана в декоративных целях сохранить сверкающий слой поверхностного олова или золотистый слой защитного лакового покрытия, пластинку отжигать не следует.

Медь, латунь и алюминий надежно тонируются с помощью солярки (или керосина) и битума. Работа выполняется так: тряпочку смачивают в солярке (или керосине) и проводят ею по поверхности битума. Тряпочка слегка чернеет, так как битум несколько растворяется. Ею смазывают всю поверхность чеканки, особенно тщательно проникая в углубления фона. Выпуклые места можно потом слегка протереть, сняв с них красящий слой. В таком виде чеканку прогревают. Летучие вещества выгорают, а темные пигменты накрепко въедаются в разогретый металл. Патина по прочности и глубине тона не уступает химическим покрытиям. После остывания изделия выпуклые места высветляют обычным путем.

Хорошие декоративные результаты получаются при тонировании металлов копотью. Перед отделкой изделие необходимо отбелить и отполировать. После полирования чеканную поверхность обезжиривают, протирая бензином. Подготовленную таким образом чеканку помещают на проволочном кронштейне над коптящим пламенем (рис. 1).

Рис. 1 Приспособление для обработки чеканки копотью: 1 — проволочный кронштейн; 2 — патинируемая чеканка; 3 — коптящее пламя; 4 — подставка из негорящего материала (асбеста)

Активную копоть дает горящая береста; можно просто смочить тряпочку в керосине или солярке и, положив ее на негорючую поверхность или в консервную банку, поджечь. Можно в консервную банку насыпать немного (на 1/4 часть) древесных опилок и смочить их бензином. Все эти материалы при горении дают обильную копоть.

Над коптящим пламенем держат чеканку, перевернутую лицевой стороной вниз. Чтобы копоть прочнее пристала к металлу, поверхность чеканки следует обезжирить и предварительно нагреть до 100—120°.

После копчения чеканке дают остыть и затем тряпочкой удаляют налет копоти. Если требуется, выпуклые участки рельефа высветляются обычным образом.

Эти способы тонирования значительно безопаснее, чем те, где используются кислоты. А материалы (керосин, солярка, битум, олифа, береста) везде доступны.

Готовую чеканную композицию можно оставить в натуральном металлическом цвете исходной бляшки, но можно и «состарить» ее, затемнить, подвергнуть химической обработке с последующей шлифовкой, полировкой, а если потребуется, с покрытием лаком.

Некоторые химические реакции приводят к образованию на поверхности бляшки окисей и закисей металлов, т. е. кислородных соединений. Этот процесс называют оксидированием.

Нередко химические элементы, взаимодействуя с металлом и сплавом, способствуют появлению сернистых или хлористых соединений. Процесс образования таких соединений называют патинированием. Если окунуть металлическое изделие в патинирующий раствор, оно буквально на глазах меняет цвет. Сверкающий прокатный лист за несколько секунд приобретает облик старинного изделия. При помощи химических реакций происходит процесс усиления выразительности композиции. Затемненный фон отступает на задний план, подчеркивается высота рельефа; одни детали смягчаются, другие, наоборот, начинают резче контрастировать; уменьшается блеск на второстепенных участках. Это позволяет добиться единства изображения.

Большинство химических соединений, которые применяют для патинирования и оксидирования металлов, токсичны и опасны для человека. Поэтому хранить их нужно в сосудах с притертыми пробками, в шкафу, доступ к которому имеет только сам мастер. Шкаф должен находиться в инструментальной. Все работы, связанные с выделением ядовитых и горючих паров и газов, следует проводить в вытяжном шкафу. Дверцы шкафа должны быть слегка приоткрытыми.

Для каждого металла и сплава, применяемого в чеканке, существуют определенные химические соединения, обогащающие цветовой тон.

Перед изменением цвета металла необходимо провести некоторые подготовительные операции. Чтобы удалить остатки смолы, изделия из металла отжигают, отбеливают в кислотах слабой концентрации (5—15%), хорошо промывают и просушивают в опилках. Далеко не зря мастера искали столь своеобразный способ просушивания изделий. Металлические художественные изделия ни в коем случае нельзя протирать полотенцем. Полотенцем стираются непрочные патинирующие пленки, не закрепленные лаком, остается влага в углубленных рельефах, ткань зацепляется за высокие выступы и может погнуть их. Кроме того, о необработанные края можно порезать руки. Опилки быстро и равномерно оттягивают воду от металлической поверхности.

Перед патинированием изделие можно обрабатывать не кислотой, а тщательным крацеванием (прочисткой) рельефа металлической щеткой из стальной проволоки.

Химическая обработка меди

Для изменения цвета этого красноватого металла чаще всего пользуются патинированием серной печенью и сернистым аммонием или оксидированием азотной кислотой.

Патинирование серной печенью

В состав серной печени входят поташ и сера. Сера горюча, поэтому требует аккуратности в обращений. Ее пары с воздухом образуют взрывчатые смеси. Хранить серу нужно в сухом месте, изолированном от окислителей (серной кислоты, марганцовокислого калия, бертолетовой соли). Дозы поташа и серы могут быть различными. Чаще всего смешивают 1 часть серы с 2 частями поташа. Ссыпанные вместе, оба порошкообразных вещества тщательно перемешивают, помещают в металлический сосуд с ручкой и ставят нагреваться. Содержимое сосуда рекомендуется помешивать. Сплавление реактивов происходит в течение 15—25 минут. При реакции образуется темная масса серной печени. От высокой температуры сера тлеет сине-зеленым огнем. Это не должно вызывать беспокойства, так как патинирующие свойства серной печени сохранятся. Готовую горячую массу заливают водой, в которой растворяется образовавшийся расплав. Вода приобретает интенсивный черный цвет.

В горячий водный раствор серной печени опускают предварительно обработанные медные изделия. Если лист большой и в сосуд не входит, его поливают сверху раствором или смазывают мягкой кистью.

Медь чернеет очень быстро. От взаимодействия ионов серы с металлом образуется сульфид меди. Это соль черного цвета, нерастворимая в воде и в разбавленных кислотах.

Реакция идет быстрее и патинирование будет качественнее, если пластинку предварительно нагреть. (Следует пользоваться не открытым огнем, а электроплиткой.) Затем пластинку промывают в теплой проточной воде и слегка протирают выпуклые места пемзовым порошком. В углублениях получается черный цвет, на наклонных поверхностях — сероватый, на выпуклостях — блестящая красная медь. Создается имитация под старину. Пемзовый порошок можно заменить порошками, применяемыми для чистки посуды («Пемоксоль», «Чистоль» и др.). Можно воспользоваться и абразивным порошком из-под наждачного круга. На тряпочку нужно капнуть масла (машинного, бытового, растительного и др.), окунуть в порошок и протереть выпуклости чеканки. Удобно использовать крупный ластик — обернуть его тканью и на широкую плоскость нанести масло, чтобы держался порошок. В этом случае при протирании рельефа высветляются только выпуклые места, так как углублений фона ластик не касается.

Водный раствор серной печени может воздействовать и на изделия из серебра, и на изделия, посеребренные гальваническим способом. Они также покрываются черным налетом.

Использовать раствор серной печени рекомендуется в течение суток. Серную печень можно заготовить впрок и расходовать малыми дозами. Расплав серы и поташа выливают на негорячую поверхность, остужают, а затем разбивают на куски и хранят в сосуде с притертой пробкой. Готовят раствор печени из расчета 5—20 г порошка на литр воды.

Патинирование сернистым аммонием

Почернение металла наблюдается при патинировании меди сернистым аммонием. В литре воды разбавляют 20 г сернистого аммония. В полученный раствор опускают изделие или поливают сверху и протирают кистью. Работу осуществляют в вытяжном шкафу. Находящиеся в водном растворе сернистого аммония ионы серы взаимодействуют с ионами меди. Образуется сульфид меди черного цвета.

Интенсивность патинирующего налета на металле может быть различного оттенка — от светло-коричневого до черного. Регулируют цвет, изменяя температуру нагревания пластинки, перед патинированием. Если нужно очистить изделие до естественного цвета металла, поступают так: опускают его в смесь азотной и серной (10—15%) кислот. К азотной кислоте добавляют серную для увеличения концентрации, так как она обладает свойством притягивать влагу. При смешивании концентрированной серной и азотной кислот происходит реакция с выделением большого количества тепла, и толстостенные сосуды могут лопнуть, поэтому нужно пользоваться только тонкостенной химической посудой. От медной пластинки, опущенной в смесь кислот, мгновенно отпадает патинирующая пленка и черный цвет исчезает. При работе с концентрированными кислотами следует соблюдать следующие предосторожности:

а) разливать их через воронку под тягой;

б) при разбавлении концентрированных кислот вливать кислоту порциями в воду и слегка перемешивать.

Азотная и серная кислоты являются особо опасными веществами. Они вызывают сильные ожоги. Хранить кислоты рекомендуется в стеклянных сосудах вдали от горючих материалов. Работать с ними детям разрешается только под наблюдением. При соблюдении правил техники безопасности работа с химикатами не представляет угрозы. Случаи травм связаны большей частью с нарушением этих правил.

Если капли концентрированной кислоты все же попали на обнаженные участки тела, требуется быстро обмыть обожженное место большим количеством воды (подставить под кран), а затем протереть 3%-ным раствором соды или 5%-ным раствором бикарбоната натрия, или питьевой соды.

Оксидирование меди азотной кислотой

Этот способ прост и надежен, но требует осторожности, так как работа ведется концентрированной кислотой. Кусочком ваты, привязанным на деревянную палочку или зажатым пинцетом, наносят на поверхность слой концентрированной азотной кислоты и нагревают пластину. По мере повышения температуры меняется цвет поверхности от зеленовато-синего до черного. Металлический рельеф покрывается равномерной чернотой. Остывшее изделие промывают под краном, а затем для большей выразительности высвечивают выпуклые элементы композиции. Для этого кусок фетра или толстой шерсти смачивают в бензине, натирают его пастой ГОИ и с нажимом несколько раз проводят по лицевой стороне металлического изделия. Затем насухо протирают суконкой. Следует помнить, что соли меди ядовиты даже при вдыхании пыли. Поэтому после работы руки нужно тщательно вымыть.

Патинирование и оксидирование латуни

У латуни диапазон оттенков, получаемых при химической обработке, весьма велик: желтый, оранжевый, красный, голубой, фиолетовый, синий, черный. Причем разнообразия красок можно добиться и на поверхности одной бляшки.

Наряду с интенсивными, яркими, хроматическими латунь можно запатинировать в ахроматические, светло- или темно-серые и черные тона.

Патинирование с помощью триосульфата натрия и азотной кислоты

В эмалированную, пластмассовую или капроновую посуду наливают 0,5 л горячей воды и насыпают в нее 20—30 г триосульфата натрия, более известного под названием гипосульфита (фиксаж для фотопленки). Если в этот раствор добавить немного (примерно два наперстка) какой-нибудь кислоты, например азотной, появляется запах сернистого газа и через некоторое время прозрачная жидкость становится мутно-желтой с легким зеленым оттенком от выделяющейся серы. Срок действия патинирующего раствора очень мал, всего 15 минут. В раствор опускают латунь и наблюдают за потемнением поверхности. Предварительно прогретая в струе горячей воды пластинка, опущенная в раствор, быстро темнеет, приобретая серовато-синие или коричневато-фиолетовые оттенки, сменяющие один другой.

Запатинированную пластинку вынимают пинцетом или руками, на которые надеты резиновые перчатки, и, промыв в горячей воде, протирают щеткой с песком всю плоскость металла, как бы нанося химическую грунтовку на фон. Затем пластинку вновь опускают в раствор для получения окончательного цвета. Наблюдают за изменениями окраски пластинки, слегка наклоняя сосуд, чтобы из непрозрачного раствора время от времени проглядывал металл.

Когда нужный цвет достигнут, изделие вынимают, промывают в горячей воде и, взяв на мокрые пальцы пемзового порошка, очень осторожно (пленка очень непрочная) протирают выпуклые места, обнажая чистый металл. Пемза легко снимает патину с мокрой пластинки. Смывают пемзовый порошок водой. После просушивания в опилках изделие как бы припорошено мутноватым налетом. Чтобы вернуть чеканке металлический блеск, ее протирают швейным маслом или покрывают бесцветным лаком. Лаком увлекаться не следует. Он наносится не для придания блеска чеканному рельефу, а лишь для легкого закрепления слабых патинирующих покрытий.

Патинирование смесью растворов триосульфата натрия и уксуснокислого или азотнокислого свинца Такой способ патинирования позволяет получить на поверхности латунного изделия все радужные оттенки: желтый, оранжевый, малиновый, фиолетовый, синий.

Патинирование идет следующим образом. В одном литре горячей воды растворяют 130—150 г триосульфата натрия. В другом сосуде в таком же количестве воды растворяют 35—40 г уксуснокислого или азотнокислого свинца. Оба раствора сливают в одну посуду. Раствор нагревают до 80—90°С и в него опускают отбеленную, протравленную в азотной кислоте и хорошо промытую латунную пластинку. На поверхности металла быстро сменяются оттенки: желтый переходит в оранжевый, тот в свою очередь сменяется красно-малиновым, затем фиолетовым. Дальше пластинка постепенно синеет, подергивается сероватым налетом, чернеет, и реакция прекращается. Все перечисленные цвета возникают непрерывно. Время существования каждого из них недолго. Поэтому, как только на пластинке прояснился нужный цвет, ее следует немедленно вынуть, промыть и просушить.

Если изделие вынуть из раствора, промыть, а потом опустить какой-нибудь участок вновь в раствор, затем опять вынуть, промыть и вновь окунуть в патинирующую смесь, получатся интересные радужные расцветки с относительно резкими линиями перехода. Если же изделие вынимать из раствора постепенно, то цвета будут мягко переходить друг в друга. Эти способы надо знать, чтобы добиваться задуманного эффекта.

Изменение цвета латуни под влиянием хлористой сурьмы

Далеко не всем нравятся яркие цветовые тона на металле, да они и не всегда уместны. Иногда металл необходимо лишь зачернить. Для этого мастера чеканки довольно широко используют хлористую сурьму. Ее наносят кистью на готовую пластинку и натирают кистью или жесткой щеткой. Работают в резиновых перчатках. Пластинка окрашивается в черный бархатистый цвет. В зависимости от концентрации раствора и длительности обработки получаются цвета от светло-серого до бархатисто-черного. При получении нужного цвета пластинку хорошо промывают и просушивают. Закреплять лаком пленку не следует.

Оксидирование азотной кислотой

Покрытая слоем кислоты, латунная пластинка по мере нагревания окрашивается в голубовато-зеленый цвет, так как при этом образуется азотнокислая медь. При дальнейшем повышении температуры происходит разложение азотнокислой меди. На чеканке появляется налет черного цвета. Изделие охлаждают, тщательно промывают и высушивают. Окисная пленка прочно, надежно скреплена с металлом.

В зависимости от замысла создатель чеканки может остановить реакцию на любой стадии. Чтобы сохранить нужный оттенок, достаточно прервать нагревание и быстро и тщательно промыть и просушить пластинку.

Высветляют выпуклые участки таким же способом, как и на меди, т. е. натирают их пастой ГОИ, предварительно смочив кусок войлока бензином. Правила техники безопасности те же.

Интересен и практически легко исполним давно известный прием серебрения меди и ее сплавов (в том числе и латуни) отработанным фиксажем, но с последующим изменением серебристого цвета раствором серной печени. Процесс тонирования этим способом осуществляется следующим образом:

готовую чеканку из латуни осветляют обычным способом (в слабом растворе серной кислоты) и промывают в проточной воде;

из мела, растертого в порошок, и отработанного фотофиксажа делают кашицу; в нее добавляют несколько капель аммиака;

щетинной кистью (если рельеф высокий с глубокими и узкими участками фона) или чистой тряпочкой тщательно натирают кашицей поверхность чеканки; изделие приобретает серебристый цвет;

под струей воды с чеканки смывают остатки мела и опускают в раствор серной печени; изделие темнеет (с легкими цветовыми оттенками), обретая вид старого серебра;

после промывания и сушки операции по патинированию завершены.

Заслуживает внимания опыт мастеров чеканки Монголии. Рельефы из листового металла они чеканят на вязкой основе — смоле. Но состав смолы и принцип работы на ней таковы, что могут быть успешно использованы и начинающими чеканщиками.

Смолу монгольские мастера варят следующим образом: в металлическом сосуде (банке, ведре, тазу и т. п.) расплавляют канифоль. К ней постепенно добавляют наполнитель — мелко просеянную сухую землю или песок. В полученную горячую массу добавляют толченого древесного угля и свиной жир. Все это тщательно перемешивается и плавится несколько минут. Оптимальный пропорциональный состав смолы выглядит следующим образом: канифоль (жидкая) — 1,25 л; просеянная земля (песок) — 1 кг; древесный уголь — 150 г; свиной жир — 50 г.

Готовый состав выливают на деревянную поверхность (плиту, доску, щит и т. п.), на которой предстоит выполнять чеканку. Чтобы смола не растекалась, ее подгребают от краев к центру специальной лопаточкой или кусочками фанеры.

По мере остывания (15—20 минут) смола приобретает форму лепешки, на которую насмаливают пластинку металла, подготовленную для чеканки. Через 1,5—2 часа можно приступать к процессу чеканки.

Технология чеканки монгольских мастеров состоит в следующем: на засмоленной пластинке острыми расходниками обводят все контуры и внутренние линии композиции будущего рельефа. На металле получаются четкие, даже несколько резкие углубленные очертания композиции. После этого пластина снимается со смолы, отжигается и на мешке с песком выдавливается общая масса рельефа. Затем чеканка засмаливается вновь лицевой стороной вверх, и происходит некоторое уточнение выколоченного рельефа.

При пересмолке бляшку слегка прогревают сверху пламенем паяльной лампы, после чего чеканка без усилий отлипает от основы. Массу смолы продолжают нагревать, подгребая лопаткой от краев к середине. На размягченную поверхность смолы вновь насмаливают бляшку. Если на металле вытянут высокий рельеф и насмолка производится выпуклостью вверх, то предварительно в углубления чеканного рельефа накладывают разогретую смолу и в таком виде вжимают ее в разогретую вязкую массу.

Рис. 1 Блюдо «Дружба». Медь. Чеканка

При таком способе работы на вязкой основе не нужно сколачивать ящик для смолы и тем самым ограничивать размеры чеканки его габаритами — на небольшой лепешке смолы, приготовленной по рецепту монгольских мастеров, можно чеканить рельефы любых размеров, последовательно насмаливая и прочеканивая соседние участки. Смола легко плавится и быстро застывает, что позволяет не прерывать процесса чеканки в ожидании затвердевания основы. У этого способа чеканки есть и еще ряд положительных качеств, что позволяет рекомендовать его вашему вниманию.

Когда поднятие рельефа закончено, детали уточнены и проверены, бляшку снимают со смолы, отжигают, отбеливают, промывают, сушат в опилках и опять насмаливают лицевой стороной. Когда смола затвердеет, уточняют высоту больших рельефных масс. Чрезмерно высокие выпуклости «гасят» чеканами-лощатниками. Если при выколотке рисунок оказался сбитым, контуры восстанавливают расходником, зачеканивая все лишнее.

При обработке выпуклой поверхности чекан нужно ставить под прямым углом к обрабатываемой плоскости рельефа. Чекан как бы лепит форму в металле (рис. 1).

Рис. 1 Процесс лепки формы чеканом-лощатником

Обычно чеканка создается не «отдельными мазками», а общим скольжением чекана по поверхности, непрерывными, частыми ударами. Смягчение и «зализывание» формы, как правило, не требуется, ведь фактура отпечатанных следов чекана передает материальность изделия, созданного из металла.

Вместе с уточнением рисунка и обобщением рельефа на заключительном этапе работы прочеканивают графические подробности отдельных деталей композиции с помощью чекана-расходника, которым наносят легкие штриховые удары по выпуклой форме.

Когда отмоделированы все элементы композиции, можно перейти к выравниванию углубленных планов, нанесению (если это необходимо) матовой фактуры на фон или отдельные выпуклости рельефа. Углубления выравнивают лощатником, а фактурную насечку производят канфарниками и рисунчатыми чеканами. Фактурная проработка фона и выпуклостей рельефа может быть самой различной в зависимости от композиционного замысла и пластических возможностей материала. Фактура может иметь характер равномерно рассеянных точек или представлять собой орнаментальные завивы пунктирных линий.

Углубленные точки на фоне получаются от удара чеканом-канфарником по лицевой стороне, а выпуклые - с оборотной.

Здесь трудно дать какие-либо определенные рекомендации, так как выбор выразительных средств зависит во многом от эстетического вкуса мастера. Наиболее часто все же встречается такое решение, когда фон прорабатывается канфарником, что придает этим участкам как бы матовую фактуру, а выпуклые детали изображения остаются гладкими. Сочетание разных по фактуре участков рельефа создает выразительный декоративный эффект. После того как чеканка выполнена и отожжена, необходимо окончательно выровнять фон — чеканку кладут на поверочную плиту рельефом наверх и с помощью деревянных чеканов проходят по всем участкам фона, добиваясь, чтобы они лежали в одной плоскости.

Таков общий технологический процесс выполнения чеканных работ по листовому металлу. Однако в практике нередки случаи, когда та или иная стадия выпадает из технологического ряда. Если, например, выколачивается неглубокий рельеф, можно обойтись без пересмолки на оборотную сторону и ограничиться опусканием и канфарением фона. В этом случае верхняя точка чеканного рельефа будет на уровне плоскости заготовки, а фон несколько уйдет в смолу.

Грузинские чеканщики вообще обходятся без насмолки, полностью выполняя свои «звонкие» композиции способом выколотки на свинцовой подушке, резиновой пластине, мешках с песком или торцах древесных чураков. Можно увеличить число технологических стадий. Например, после канфарения рисунка и расходки контуров по точкам бляшку снимают и отжигают, не дожидаясь опускания фона, а после отбеливания сразу насмаливают (без выколотки на мешках с песком). Поднятие рельефа осуществляют непосредственно на смоле, стадия выколотки опускается.

Эту операцию производят по обратной стороне бляшки чеканами-бобошниками, мягкими расходниками и пурошниками.

Выколотку рельефа производят на мешках с песком, на свинцовых плитах, резиновых прокладках или на торцовых срезах дерева. Так как бляшка не закреплена и скачет при ударе, выколачивают лишь общие, весьма приблизительные объемы.

На данном этапе работы нужно быть осторожным и внимательным, так как на месте глубоких (высоких) рельефов, где металл сильно нагартовывался, неловким ударом можно прорвать пластинку.

После выколотки рельефа чеканка чаще всего бывает неестественно выгнутой. Поэтому ее поправляют на поверочной плите по лицевой стороне деревянными чеканами, восстанавливая плоскость фона.

В процессе выколотки от ударов инструмента металл нагартовывается. Его отжигают, кристаллическое строение меняется, восстанавливаются эластичные свойства; затем его отбеливают и сушат.

Так как свободная выколотка рельефа дает приблизительные объемы формы, их следует уточнить на смоле. Бляшку насмаливают лицевой стороной вниз. Чтобы чеканка прочнее села в битум, предварительно на ее выпуклую сторону накладывают немного дымящейся, разогретой смолы, отогнув в эту сторону четыре уголка.

Чтобы смола на бляшке затекла во все впадины и щели, ее снизу прогревают пламенем горелки. Смола начинает пузыриться, течь и заполнять углубления фона. Бляшке дают немного остыть (чтобы смола не кипела с краев) и обычным, уже знакомым нам способом засмаливают в ящик.

Смола сохнет, затвердевает, крепко схватывает металл. В таком виде на пластине уточняют рельеф. На этой стадии мелкие подробности не вычеканивают, а выколачивают лишь большие композиционные элементы.

Чтобы не сбить рисунок и не потерять отдельные детали, рекомендуется чеканом-расходником углубить их продольной канавкой.

Поскольку трудно много раз снимать и насмаливать бляшку, контролировать рисунок лучше следующим образом: теплой мыльной пеной смазать интересующий участок и вдавить туда шарик размягченного пластилина. На нем отпечатается узор.

Есть и такой вариант, когда пластилиновый оттиск протирают алюминиевой (если чеканку производят на алюминии) или бронзовой (если чеканят на латуни, бронзе или меди) пудрой. Припудренный пластилиновый оттиск дает полное представление о полученном рельефе. Таким образом можно проследить за всеми участками, вызывающими сомнения.

Углубление контуров (расходка по контурам)

Рисунок, переведенный на металл, представляет собой исходный этап для работы над чеканным рельефом. Следующим шагом будет углубление чеканом-расходником контуров рисунка в тонкую сплошную канавку. В отличие от плоскорельефной чеканки здесь нельзя применять чекан-давильник — операция осуществляется с помощью обводного чекана-расходника.

Опускание фона

Эту операцию выполняют с помощью чекана-лощатника. Фон опускают в тех местах, где, по замыслу автора, должны быть углубления. Для этого вдоль внешней стороны контуров опускают участки фона. Чекан-лощатник нужно держать с таким наклоном, чтобы он уплотнял металл лишь с одной стороны (около рисунка), а с другого края выходил на плоскую поверхность (рис. 1).

Рис. 1 Положение чекана-лощатника при опускании фона

Таким образом, фон пока получается подушечным, заоваленным, как в резьбе по дереву. В дальнейшем он будет опущен.

Снятие со смолы и отжиг

За время перевода рисунка (канфарение), расходки по контурам и опускания фона металлическая пластинка от ударов чекана успела нагартоваться. Ее надо снять со смолы и отжечь. Снимают бляшку следующим образом: острым зубилом и слесарным молотком или небольшой кувалдой (ни в коем случае не молотком для чеканки) сбивают натекшие валики смолы до обнажения кромок металла. В тех местах, где в смоле утоплены отогнутые в них уголки, нужно активнее углубиться в толщу битума. Когда обнажатся все четыре уголка, зубило подводят под бляшку и слегка, чтобы не помять, поднимают ее. Чаще всего бляшка легко отлипает от смолы. Если она сидит прочно, не снимается, следует сверху слегка прогреть ее паяльной лампой, а затем снять с растекшейся смолы монтировочным пинцетом или кузнечными щипцами.

Нередко на обратной стороне бляшки остается довольно большой слой налипшей смолы. Чтобы от нее избавиться и одновременно вернуть металлу пластические свойства, снятую чеканку помещают в пламя паяльной лампы или газовой горелки, нагревают до темно-красного цвета, постепенно переводя пламя от одного участка к другому. Так отжигают всю бляшку с обеих сторон. Постепенно смола выгорает, превращается в золу и легко осыпается.

Если чеканят композицию по алюминию, можно обойтись без промежуточного отжига, так как алюминий значительно дольше латуни и меди сохраняет пластические свойства. Если все же потребуется прогреть металл, то следует быть весьма осторожным, так как при температуре отжига меди и латуни алюминий разрушается. Чтобы не погубить чеканку, перед отжигом на пластинку алюминия наносят несколько черточек куском хозяйственного мыла и начинают нагрев. Мыльные полоски постепенно становятся охристыми, коричневыми, затем черными. В этот момент нужно отвести пламя, так как пластические свойства алюминию уже возвращены, а дальнейший нагрев может привести к расплавлению пластинки.

Отбеливание

От следов смолы и нагрева бляшка значительно темнеет. На латунной и медной поверхности при отжиге образуется окись меди черного цвета (CuО):

а на алюминиевой — корка окиси алюминия:

На таком темно-грязном фоне скрадывается выпуклость рельефа и углубленный контур. Чтобы в дальнейшем можно было нормально работать, бляшку нужно очистить, сделать опять блестящей, светлой. Этот процесс называют отбеливанием.

Медь и латунь отбеливают в соляной или серной кислоте. Окись меди вступает в реакцию и исчезает:

Отожженную алюминиевую пластинку опускают в теплый раствор двууглекислой соды (NaНСО3) или едкого натра (NaOH). В результате реакции поверхность металла высветляется.

Отбеленную бляшку промывают теплой водой, протирают пемзовым порошком, опять промывают и просушивают в древесных опилках. На подготовленной таким образом пластинке можно производить выколотку рельефа.

Подготовка бляшки

Работа по чеканке начинается с жестяных операций — разметки и разрезания листового материала и отбортовки кромок заготовки. Бляшку (медная, латунная, алюминиевая) отрезают с некоторым запасом по сравнению с величиной рисунка. Это нужно для того, чтобы в процессе работы пластина прочнее держалась на смоле. Если бляшка изогнулась при резании, ее выправляют на стальной плите легкими ударами деревянного молотка или киянки. Затем карандашом проводят на пластине осевые линии, которые в дальнейшем будут служить ориентиром при переводе рисунка на металл.

Перед насмолкой бляшки нужно отбортовать (загнуть под прямым или близким к нему тупым углом) все кромки. Можно поступить и несколько проще — отогнуть лишь четыре уголка (рис. 1). На этом предварительная работа с бляшкой заканчивается.

Рис. 1 Подготовка бляшки к насмолке

Варка смолы

Процесс насмолки заключается в прочном закреплении на вязкой основе (битум с наполнителем) металлической пластинки, подготовленной под чеканку. Для этого, прежде всего, необходимо подготовить рабочий расплав смолы с наполнителем. В обычное ведро, подвешенное над костром, закладывают смолу. Огонь под днищем нужно поддерживать умеренный, чтобы не произошло воспламенение смолы. При засыпании наполнителя содержимое ведра может уйти через край. Для этого нужно убавить огонь, а затем тщательно перемешать металлической лопаткой весь состав и хорошо прокипятить.

При подготовке рабочего расплава битума следует знать, что при большом количестве наполнителя смола твердеет.

Горячую смолу разливают по заранее подготовленным ящикам с невысокими (4—5 см) бортами. Ящики могут быть деревянными или металлическими. Пока смола горячая и жидкая, нужно укрепить в ней подготовленную бляшку.

Насмолка бляшки

При насмолке бляшку погружают в рабочий раствор битума, сначала один край, а затем опускают пластинку всей плоскостью. Так поступают для того, чтобы не дать возможности воздуху скопиться под металлом. Соприкасаясь с расплавом смолы, пластинка сильно нагревается. Чтобы не обжечь пальцы рук, при насмолке обязательно надевают брезентовые рукавицы. Нужно быть особенно внимательным с жидкой горячей смолой. Она дает сильные ожоги. Если смола попала на кожу, это место следует смочить спиртом, а затем смазать глицерином или борным вазелином. При более сильных ожогах необходимо обратиться в медпункт или обмыть обожженное место раствором марганцовокислого калия и спиртом, а затем смазать мазью (например, сульфидиновой эмульсией).

Если смола в ящике не свежая, а уже застывшая, то перед насмолкой бляшки ее следует разогреть. Расплавление смолы в ящиках производят по-разному: на специальных электронагревательных приборах, на электроплитках с закрытой спиралью (в металлических ящиках), в духовках газовых плит или над пламенем паяльной лампы. При этом над участком насмолки рекомендуется смонтировать металлический кожух с отводом, чтобы отсасывать газы, выделяемые из разогретого битума.

Если наполнителем служит песок, он по мере нагревания состава постепенно оседает на дно, обнажая битум. Поэтому, чтобы получить нормальный рабочий состав смолы для чеканки, его нужно перемешать металлической лопаткой до образования однородной массы. При перемешивании в смолу попадает воздух. Чтобы его выпарить, ящик вновь нагревают 10—15 минут.

Насмоленная бляшка должна остыть. С ней не работают, пока смола не затвердеет. Обычно ящик с насмоленной пластиной оставляют на ночь, чтобы с утра переводить рисунок.

На пластину, погруженную в смолу, по краям натекают черные валики. Они расползаются неравномерно, с изгибом, и свободное металлическое поле приобретает неправильную форму. Чтобы нормально расположить рисунок при переводе на металл, используют осевые линии, проведенные заранее. Переводят рисунок уже известными нам способами — через копирку или с помощью чекана-канфарника.

Работа осуществляется чеканами с плоской боевой частью. Под ударами таких чеканов металл, находящийся между стальной плитой и боевой частью чекана, сплющивается и получается невысокий рельеф. Чтобы углубить его, чеканят попеременно с лицевой и обратной стороны. Возникает как бы трехплановая чеканка. Два плана составляют участки, углубленные с лица и изнанки, третий же — нетронутая плоскость металла. На прочеканенные плоскости наносят различного рода фактурные узоры — орнаментально организованные точки, выпуклые или вмятые бугорки, полоски и т. д. Для этого используют чеканы с соответствующей формой боя.

Первой операцией вслед за переводом рисунка на металл идет углубление контуров. Углубление контуров рисунка можно делать по-разному, в зависимости от толщины и пластичности выбранного материала. Если металл тонкий, легко деформирующийся, обводку контуров производят чеканом-давильником (см. «Инструменты для чеканки по листу: чеканы»). Чекан зажимают в кулаке полусогнутой руки и с нажимом (порой значительным) ведут по контурам рисунка. Металл под давлением должен мягко, равномерно проседать, а на поверхности бляшки остаются углубленные линии, одинаковые на всем протяжении.

Если металл достаточно прочный и давильником его не прогнуть, используют уже знакомый нам чекан-расходник, углубляя с его помощью очертания рисунка. В этом случае обводку контуров нужно производить не на плите, а на вязкой основе: на мешке с песком, на торце древесины, на листе резины, на свинце и т. п. Если же обводить контуры на плите, то изображение совсем можно вырубить из металлической пластинки, так как чекан-расходник становится как бы зубилом. Рисунок не выпадет сразу, будет держаться на расплющенных контурах, но при дальнейшей работе во время вытяжки рельефа металл прорвется. Это нужно иметь в виду, особенно при работе с алюминием. Обводку контуров чеканом-расходником осуществляют следующим образом: чекан держат с небольшим наклоном от себя, чтобы он стоял на линии дальней пяточкой, чуть приподняв переднюю часть боя. Легкими, частыми ударами молоточка чекан посылают по линии вперед на себя до тех пор, пока руке удобно управлять инструментом. Затем бляшку поворачивают и вновь продолжают работу. Все повороты, изгибы, волнистые участки контура проходят на пяточке с более частыми ударами и большим наклоном чекана в сторону (внутрь закругления). При использовании этого приема можно обойтись без полукруглого расходника, выполняя все радиусы скругления прямым чеканом.

После обводки намечают планы, которые должны быть углублены с лицевой стороны. Чаще всего это бывают участки фона. Бляшку кладут на массивную стальную плиту с ровной, гладкой поверхностью и ударами молотка по чекану слегка расплющивают необходимые участки. Одновременно с расплющиванием идет и организация фактуры этих мест. Как правило, углубление выполняют чеканами с плоским боем (лощатниками), но с небольшой площадью ударной части. Она может быть круглой, квадратной, ромбовидной, треугольной, прямоугольной в зависимости от характера фактуры. Следы от чекана могут быть расположены хаотично или организованы в определенном орнаментальном ритме. Выбор конкретного решения зависит от замысла автора.

При ударах чеканка соскальзывает с плиты. Рукой, в которой находится чекан, нужно не только направлять инструмент, но и придерживать лист металла.

В зависимости от площади, занимаемой углубленными частями чеканки, металл может в большей или меньшей степени нагартоваться. Объясним, что это значит.

Все металлы и сплавы состоят из множества отдельных кристаллов, крепко связанных между собой. Их форма и размеры очень различны. В литой, медленно охлажденной болванке кристаллы могут быть величиной до нескольких сантиметров, а в механически обработанном листе они дробятся на тысячные доли миллиметра. Например, при чеканке кристаллы дробятся на множество мелких частиц.

С измельчением кристаллов значительно меняются механические свойства металлов. Пластичный, вязкий металл становится хрупким, жестким, т. е. нагартованным. Чтобы вернуть металлу пластичность, следует нагреть его до определенной температуры и затем остудить на воздухе: мелкие зерна вновь сольются в более крупные, возвратится его способность пластически деформироваться. Поэтому лист металла периодически нужно отжигать, снимая внутреннее напряжение, а затем, выровняв его деревянным молотком и деревянными чеканами, вновь продолжать работу.

В искусстве плоскорельефной чеканки по листовому металлу (без смолы) исторически сложилось несколько технологических и декоративных разновидностей, которые доступны для любителей этого искусства. Это расходка с опусканием фона (о ней было только что рассказано), плоскостная расходка (рельеф получается главным образом за счет выразительности контурных очертаний деталей композиции), расходка с выколоткой рельефа (легкая выколотка рельефа с оборотной стороны по выполненной ранее плоскостной расходке, что дает сочную, выразительную форму с четко очерченными деталями композиции), а также просечная (ажурная) чеканка.

При работе с металлом без смолы на стальной плите нередко чеканят как с лицевой, так и с оборотной стороны листа. Нужно иметь в виду, что чеканить можно только те участки, которые плотно прилегают к плите. Возможно получать композиции и с более высоким рельефом, прочеканивая отдельные участки на мешках с песком. Если необходимо «погасить» чрезмерно выбитые отдельные места, нужно взять мешок с песком и расположить на нем чеканку так, чтобы песок заполнил всю пустоту под металлом. Если песок будет плотно заполнять пустоту под чеканкой, можно успешно работать и по выпуклым участкам. Если под металлом не окажется песка, от ударов чекана или молотка образуются вмятины, раковины, а нередко и прорывы металла. Поэтому мешком с песком нужно «активно управлять», т. е. чеканить не только на его выпуклой поверхности, когда он пассивно лежит на столе, но и ставить его вертикально, торчком и утоплять угол мешка в глубину чеканного контррельефа.

Можно поступить иначе — залить эту часть чеканки изнутри расплавленной смолой. Когда смола затвердеет, можно продолжить работу. Так выполняют чеканку с невысокими рельефами. Для углубления рельефа пользуются мешками с песком, свинцовыми прокладками, торцами мягких пород дерева. На них шаровидной стороной головки молотка, крупными пурошниками, бобошниками или деревянными чеканами выколачивают необходимую высоту. Высота рельефа при этом способе приблизительна, так как регулировать ее трудно. Абсолютная точность удается лишь при работе на смоле — основном способе чеканки, позволяющем добиваться высокой выразительности, прочеканивания нескольких планов рельефа и четкой проработки всех деталей.

Известны два наиболее распространенных способа перевода рисунка на металлическую плоскость: перевод через копирку и перевод чеканом-канфарником.

Перевод через копирку

Так как на металле слабо отпечатываются, плохо видны и быстро стираются черные переводные линии, поступают следующим образом: бляшку протирают тряпочкой, смоченной в белой, водной краске (гуашь, темпера). Краске дают высохнуть и на этот светлый тон переводят контуры рисованной композиции. Бляшка перед переводом на нее рисунка должна быть чистой, без следов заводской смазки, которая наносится на металл для предохранения его от коррозии. Для этого перед нанесением слоя белил бляшку нужно хорошо протереть ацетоном, растворителем или бензином, которые растворяют масло и удаляют его с поверхности металла. В этом случае краска ляжет на чистый металл.

Бумагу на смоле закрепляют кнопками или приклеивают маленькими шариками пластилина. Для этого и служат оставленные на рисунке поля.

На свободной бляшке (при способе чеканки без смолы) бумагу с рисунком можно закрепить обыкновенными канцелярскими скрепками.

Чтобы черные копировальные линии не стирались с бляшки в процессе чеканки, их закрепляют спиртовым лаком или нитролаком. Тампоном, смоченным в лаке, не натирают бляшку (так можно смазать весь рисунок), а как бы промокают сверху. Как только лак подсохнет, бляшку можно обрабатывать чеканами. Можно использовать и такой прием — по копировальным линиям, оставшимся на металле после перевода, рисунок процарапывают заостренным стальным стержнем (можно шилом), а затем краску смывают. Делают и иначе: металл не тонируют, а рисунок с сильным нажимом переводят через копирку на блестящую поверхность. По оставшимся темным линиям процарапывают заостренным стержнем.

Перевод чеканом-канфарником

При особо ответственных и точных работах рисунок на бляшку переводят с помощью чекана-канфарника.

Рисунок закрепляют так же, как и в первом случае, только под ним нет копирки и пластинка остается блестящей, не замутненной гуашью.

На любое выбранное на контурной линии место наставляют острие чекана-канфарника. Чекан держат в руке тремя пальцами. Один (безымянный) опирается на металл и пружинит при ударе. Мизинец отставлен в сторону. Локоть руки, в которой держат чекан, должен быть на весу. В другой руке находится чеканный молоток. Легким ударом молотка по канфарнику оставляют на металле неглубокую вмятинку. Постепенно, перемещая чекан по линии и ударяя по нему молотком, проходят все контуры композиции, отпечатывая их на металле. После снятия рисунка на бляшке видны четкие пунктирные линии углубленных точек. Точки могут располагаться более часто, если переводится мелкий рисунок или рисунок с большим количеством деталей. Композиции с линиями можно переводить на металл разреженным пунктиром.

При переводе особо точных рисунков их наклеивают на металл мыльной водой, дают просохнуть и канфарником проходят по всем очертаниям.

При работе чеканы следует располагать слева, а молотки — справа. Это должно стать законом, так как позволяет грамотно работать и не терять времени на поиски нужных инструментов.

Подготовка рисунка и перевод его на металл во многом сходны как в работе на смоле, так и без нее на свободной бляшке. В дальнейшем процессы создания рельефа на листе металла существенно отличаются как по сложности операций, так и по длительности работы.

Техника чеканки по листу представляет собой декоративный рельеф, воплощенный в металле.

Занимаясь искусством чеканки по листовому металлу («по листу»), можно воспользоваться различными приемами создания рельефа как на вязкой основе (смоле), так и без нее.

Технология чеканки на смоле позволяет получать наиболее совершенные декоративные композиции из листового материала. Мягкая, вязкая основа при ударах чекана вминается на глубину, зависящую от силы удара. Это позволяет свободно и активно лепить форму, добиваясь выразительного пластичного рельефа. Однако чеканку на смоле лучше практиковать, имея какой-то опыт, а на первых порах лучше заниматься плоскорельефной чеканкой на стальных плитах.

Глубина чеканного рельефа может быть различной, от высокого скульптурного горельефа до почти плоского двухмерного контурного, напоминающего гравировку. Выбор того или иного решения зависит от задач, которые ставит перед собой создатель. Существуют определенные технологические этапы и режимы, являющиеся общими для высоких и низких рельефов, выполненных из листового металла.

Рисунок создается в натуральную величину чеканки. Для удобства последующей работы со всех сторон на листе бумаги оставляют поля размером 30—40 мм. Манера рисунка контурная, со штриховкой. Все элементы должны быть четкими, ясно читаемыми, обведенными равномерной, «проволочной» линией. Места углубленных планов рекомендуется заштриховывать, а выпуклости оставлять светлыми. Если рисунок выполнен на тонированной бумаге, то белилами или мелом нужно высветлить бугристости рельефа, а впадины оставить цвета бумаги.

Общие контуры и силуэты композиции должны передаваться ритмично и декоративно. Следует добиваться не только четкости всех пластических форм и объемов, но и красоты и узорности силуэта каждого элемента в отдельности.

Нужно стремиться сохранить ощущение материальности металла, его массивности, прочности и в то же время эластичности.

В рисунках разрешается умышленно допускать некоторую упрощенность в трактовке деталей, сохраняя при этом монументальную выразительность изобразительных форм. Следует стилизовать рисунок так, чтобы зритель мог без труда, с первого взгляда узнать, что именно изображено — животное или птица, растение или человек, поэтому необходимо найти степень декоративного обобщения, подчеркнуть наиболее характерные признаки объекта.

Ни в коем случае нельзя переводить в чеканку фотографии или репродукции живописных картин и графических рисунков. Их нужно соответствующим образом переработать для чеканного рельефа и лишь тогда воплощать в металле.

Например, на рисунке 1 показано изображение льва в чеканке, которое значительно отличается от фотографии царя зверей.

Рис. 1 Чеканное изображение головы льва

Чеканка по металлу, как и всякое произведение декоративно-прикладного искусства, не существует изолированно; оно сочетается с определенным интерьером, который в свою очередь включается в общий ансамбль помещения или целого архитектурного комплекса. Если чеканные рельефы вмонтированы в какой-либо предмет, они должны способствовать созданию общего композиционного образа, подчиняться его эстетическому и функциональному назначению. На рис. 2 деревянная шкатулка, облицованная чеканными металлическими пластинами.

Рис. 2 Шкатулка. Медь, чеканка

Панно, помещенные в интерьере, дополняют эмоциональную среду, окружающую человека, повседневно оказывают влияние на его вкус. Если чеканное панно готовится для кабинета, вестибюля или иного помещения, его композиционное построение, рельефное и цветовое решение должны сочетаться с окраской стен, цветом занавесей, расстановкой мебели. Весьма важен выбор места на стене, где бы чеканка наиболее выгодно освещалась.

Что касается современных жилых квартир с гладкими полированными плоскостями мебели, четкой, геометрической формой отдельных предметов, то здесь обретают важное значение своеобразные «пятна радости», вводимые для эмоциональной разрядки. Ими может стать чеканка, выделяющаяся текучим металлическим рельефом, разнообразной фактурой, искусно нанесенной патинировкой.

Все эти факторы необходимо учитывать, создавая рисунок для непосредственного перевода его в металл.

При выколотке крупных глубоких рельефов удобнее применять не металлические, а деревянные чеканы. Они же незаменимы при выравнивании фона.

Деревянные чеканы делают из крепких пород дерева (дуба, бука, граба, иногда из березы). Этим инструментам не обязательно придавать изящные очертания. Деревянные чеканы — это четырехгранные бруски с застроганной нижней боевой частью. Им придается форма лошатника, пурошника, канфарника, расходника. Размерами они значительно больше по сравнению с металлическими чеканами. На рисунке 1 деревянные чеканы и один металлический.

Рис. 1 Чеканы. Первый слева — металлический, остальные — деревянные

Боевую часть деревянных чеканов тщательно выравнивают напильником с мелкой насечкой и шлифуют наждачной бумагой для устранения возможных ребер и граней. Для ударов по деревянным чеканам применяют обычную киянку.

Вы можете самостоятельно изготовить необходимые инструменты. При проектировании инструментов необходимо учитывать основные причинные факторы, диктующие конструкцию и форму инструментов, их функциональные, эргономические и эстетические свойства, чтобы исключить излишнюю утомляемость, лишнюю затрату энергии при работе, возможность травматизма из-за неудобства пользования.

То есть при проектировании красивых и удобных инструментов, которые будут изготовляться, следует учитывать вопросы, связанные с антропометрией, строением и двигательными возможностями руки и другие «человеческие факторы».